زورخانه به عنوان پدیدهای استوار، از فرهنگ ایرانی-اسلامی است که واجد ویژگیهایی ّ تعلیمی سنتهای پیشینیان ماست. ویژگی هایی که اندیشه کل نگر پیشینیان بدان شکل داده و تحت عنوان یک کل واحد به اجزای آن وحدت بخشیده است. در بستر ذهن کل نگر مردمان ایران زمین، تمام عناصر سازنده در یک پدیده به دنبال تحقق هدفی بوده است. معماری و موسیقی به عنوان دو عنصر عینی و ذهنی که در دو سر طیف پدیده زورخانه قرار می گیرند، گواهی بر این مدعاست که زورخانه برای تعلیم و آموزش خوی پهلوانی و منش انسانی شکل گرفته است.زورخانه با هرچه ساده تر شدن و نزدیک ّ شدن به زندگی مردم، دوری از تفنن و پیچیدگی ّ های تخصصی و تمسک به اصولی ساده و سهل الوصول نخست به دنبال نشاندن مردم پای سخن خود و دوم نشاندن سخن خود در ذهن آنهاست. اجزاء معمارانه و موسیقایی در این فضا به گونهای انتخاب شده اند که فرد به راحتی میتواند آن را بسازد یا در ذهن بسپارد. نفوذپذیری، سادگی و مردمواری از ویژگی هایی است که هدف سازندگان و پدیدآورندگان پدیده ای با نام زورخانه را  معماری زورخانه معماری زورخانه چنانچه در چارچوب معماری سنتی تحلیل و بررسی شود با یک الگوی ثابت و به فراخور موقعیت زمانی-مکانی با تغییرات اندکی ادامه یافته و در ارتباط با سایر عناصرشهری پیوندی تعریف شده داشته است. چنانکه در قدیم،زورخانه را لنگرگاه نیز میگفتند. در قرنهای ششم و هفتم در شهرها لنگر و مراکز فراهم آمدن جوانمردان دایر بود و رونق و جلال فراوان داشت  (  انصافپور، 1353 : 103 .  )    بنای آن را در مجاورت بازارها و مراکز اقتصادی بنا میکردند.  زورخانه که به همراه مسجد، حمام عمومی و قهوه خانه یا چایخانه، مراکز اجتماعی و ارتباطی سنتی ایران را تشکیل میدهند   (روشار، 1383 :80-49 .  )    شاید بتوان زورخانه ها را قلب پرتپش محله و مرکز ثقل تربیت جوانمردان و پاکان هر محله دانست که در بطن جریان روزانه زندگی توده ها،حضور داشته است. این حضور نشان میدهد زورخانه جزیی از مردمی ترین اندام واره های شهر در دوره اسلامی بوده است. از جمله نهادهای اصیل ایرانی، زورخانه است که اگر مجموعه نظام آن را در نظر بگیریم، عمری به درازنای تاریخ ملت ایران دارد. زورخانه نمیتواند تنها یک مؤسسه ورزشی باشد. زیرا در برگیرندة بسیاری از عناصر سیاسی، عقیدتی واخلاقی است (گودرزی، 1383 :170-149.  )

اما در باب کلیات معماری زورخانه لازم است در این قسمت به تبیین اصول معماری زورخانه بپردازیم. ورود به زورخانه از دری کوتاه   حدود 5/1 متر( و با دیا چند پله از کف کوچه به پایین کنار گود صورت میگیرد. گود زورخانه به صورت هشت ضلعی و از کف تا لبه حدود 70 تا 90 سانتیمتر وطول آن از هر سو از زاویه به زاویه حدود 8 متر است که

20 نفر می توانند در آن ورزش کنند. پیرامون آن معمولا چهار ایوانچه، مانند حمام های قدیم قرار دارد. سقف زورخانه مدور و بلندای آن به 10 متر هم می رسیده است. در کنار درورودی به محوطه زورخانه، سردم یا جایگاه مرشد قرار دارد تا به ورود و خروج ورزشکاران مسلط باشد و در جلوی آن چوببست یا وسیلهای مانند آن برای آویختن زنگ برپا کرده و بر آن اشیایی از قبیل شمشیر ،کاله خود، قمه، زنجیر، پوست پلنگ، زره، سپر و پر قو به آن می آویختند. سردم جنب یک متر وجود دارد که مرشد روی آن گود، سکویی تقریبا ً آن را سردم می نامند. معنی سردم به می نشیند و اصطلاحا طوری که در برهان قاطع آمده است به معنی سرخواننده است. طول و عرض سردم به اندازهای است که دست مرشد به راحتی برسد ( آقاجانی و کمالی، 1391 :39 .   )   در بالای سردم تمثال حضرت علی ع را قرار می دادند. سکوی سردم نسبت به کف گود 1 تا 5/1 متر بلندتر است. بر روی سکو وزیر چوب بست اجاقی کنده میشد که در آن آتش میریزند و هرگاه اجاق نداشته باشند منقلی زیر چوب بست می گذاشتند تا مرشد تنبک خود را با آتش اجاق یا منقل گرم کند تا صدایش رساتر شود. سردم در زمان صفویه آنچنان شد که بر آن مینشستند و حتی در تعزیه حضرت امام حسین ع شعرهایی می خواندند یا تبلیغ مذهب جعفری میکردند. هنوز هم در بسیاری از زورخانه ها این مراسم معمول است. گود زورخانه را متناسب با وسعت فضای زورخانه به صورت ً گود پنج ضلعی، شش ضلعی یا هشت ضلعی ساخته و اصوال مقدس در زورخانه هایی که براساس معماری صحیح و با آگاهی از پیشینه ورزشخانه سنتی و باستانی درست شده باشد، هشت ضلعی است. نورگیرهای طاق گنبد فراز گود( نیز یا 8 روزنه داشتند یا به صورت ستاره هشت پر با شیشه های ضخیم ساخته می شده است. آنچه در تشریح و تفسیر معماری زورخانه قابل ذکر است را میتوان از دو زاویه مورد بحث و بررسی قرار داد. نخست از زاویه نمادها و نشانهها و دوم از زاویه فرم و کالبد بنای زورخانه. در موضوع اول میتوان سراسر فضای داخلی و معماری زورخانه را مملو از نمادهای مستقیم و غیرمستقیم یافت که با یک هدف مشخص هدایت شدهاند. موضوع خواندن در تعزیت امام حسین ع و مدح حضرت علی ع و استفاده از نمادهای درویشان وآلات مربوط به آنها در سردم از اشارات مستقیم و نمادین در زورخانه است. همچنین است نما و شکل بیرونی و درونی زورخانه ها. شکل و نمای داخلی و خارجی ساختمان زورخانه ها به ویژه در گذشته به تکیه ها و خانقاه ها شباهت دارد. بعد از ظهور اسلام زورخانه ها لنگرگاه ها(، خانقاه ها و تکیه ها مرکز اقطاب اهل تصوف و مرجع پهلوانان و عیاران پیرو اهل فتوت بوده است. لذا میتوان گفت علت شباهت بنای زورخانه ها و تکیه ها وخانقاه ها از جهت پایین تر بودن از سطح زمین، آستانه ورودکوتاه، سکوهای زیر پله و مسند این بوده که ورزشکاران پیرطریقت یا مرشد داشته اند و نمونه های بازمانده این خانقاه ها است که گواهی بر این ادعاست. در، کوتاه و یک لت که هر که بخواهد از آن بگذرد باید خم شود، در زورخانه را از اینرو کوتاه میگیرند که ورزشکاران و تماشاچیان به احترام ورزش و ورزشکاران خم شوند (صدیق، 1353 :9 .)  سردمی که مرشد بر آن می نشیند، به منابر سخنوری میماند. نمای بیرونی زورخانه چهارگوش است با گنبد یا گنبد گلدسته مانند که محل ورود هوا و نور آفتاب از دریچه ها به درون زورخانه هاست. گنبد در زورخانه ها و اماکن متبرکه و بقعه ها، گذشته از جنبة معماری دارای ارزش معنوی نیز بوده است که هنوز هم متداول است (آقاجانی و کمالی، 1391 :30 . )

گود زورخانه به ویژه از زمان صفوی به یاد قبر شش گوشه حضرت سیدالشهدا یا به افتخار امام هشتم، شش ضلعی و هشت ضلعی درست میشده و عنوان مذهبی داشته است. این اشارات مستقیم و نمادین همگی گویای وجهی دیگر ازاین ورزش باستانی است که به فراوانی مورد تأکید قرار گرفته ً بدان اشاره شده است. همچنین میتوان با تحلیل و مستقیما فرمال و کالبدی معماری به مفاهیمی ورای فرم و فیزیک این نوع معماری دست یافت. از جمله علت پایین تر قرار گرفتن گود این بوده است :   تا وزشکاران هنگام ورزش، نسبت به دیگران قرار گیرند و در خود، احساس کبر و نخوت نکنند  (عناصری،1383 :11 . )

هنگام ورزش در گود هیچکس حق ورود و خروج از آن را بدون اجازه مرشد نداشت. همچنین .نشستن بر لبه گود ممنوع بود سادگی و مردم واری این ابنیه در معماری زورخانه آنها را به متن جامعه نزدیکتر میسازد. گویی معماری زورخانه با زبان ساده و مردمی وارد بطن شهر ایرانی شده و حاوی پیامی است که آن را گاه از زبان مرشد و گاه از زبان معمار در گوش جان ورزشکاران که همان مردمان کوچه و بازار بوده اند زمزمه می کند. 

موسیقی تعلیمی زورخانه

موسیقی زورخانه گسترهای عظیم از ضربها، نواها، ریتم ها وآواهاست که پرداختن به هر یک از آنها مجالی مجزا می طلبد. در این بخش ضرب زورخانهای  نوای پهلوانی به عنوان یکی از غنیترین اجزای این موسیقی از سه منظر : شاخصه های ملودیک، ریتم ملودی و ریتم درونی اشعار، مورد کنکاش قرارمی گیرد. در ابتدا تاریخچه ای در مورد این ضرب زورخانه ای بیان می شود.

نوای پهلوانی

 نوای پهلوانی یا  گل کشتی یا قول کشتی، کلامی است در قالب ابیات عارفانه و حماسی که توسط مرشد یا پهلوان خوانده میشود. این آواز، گفتاری است پندآموز و مدح گونه که با نقل قولهای ادبی، عرفانی و حماسی همراه است (طلوع کیان، 1389 :127-126 . ) 

 به عنوان نمونة تحقیق، غنای موسیقایی این ضرب به لحاظ بهره گیری از سه عنصر شعر، ریتم و آواز، در یک ضرب است. از آنجا که این ضرب را در حین کشتی گرفتن می خوانده اند، آن ُ را گلُ کشتی هم می نامیدند :  کشتی پهلوانی، خاص پهلوانان بزرگ و صاحب مدعا بود. یکی به عزم مغلوب کردن دیگری درخواست ُکشتی می کرد.

برای چنین مهمی، عموم پهلوانان و پیشکسوتان طبعا در زورخانه جمع می ُ شدند و مرشد شعر  گل کشتی را می خواند      (مصطفی صدیقایمانی، 1387 :55.  )

 این ضرب، نه تنها پیوند شعر و موسیقی غنی دارد بلکه با استناد بر شعر مذکور، از اصالت تاریخی نیز برخوردار است.در ادامه ضرب زورخانه ای  نوای پهلوانی را از سه منظر بررسی شاخصه های ملودیک، ریتم و ریتم درونی اشعار موردبررسی قرار میگیرد. لازم به ذکر است که این ضرب با سه نمونه که توسط سه مرشد برتر کشور اجرا شده است، موردمطالعه قرار گرفته است :

• شاخصه های ملودیک

در تجزیه و تحلیل ساختمان یک ملودی، چهار شاخصة اصلی ملودی مورد بررسی قرار میگیرد. این شاخصه ها شامل عناوین زیر است در این پژوهش هر چهار شاخصة اصلی ملودیک، در سه اجرای مرشد تمولی، مرشد حجتی و مرشد نیری به شرح زیر مطالعه شده است.

1 .فاصله و چهارچوب مدالیته ها

2 .پیوستگی یا عدم پیوستگی حرکت ملودی

3 .ترکیب فواصل، راستا و جهت ملودی

4 .بسط و گسترش

فاصله و چهارچوب تنالیته هر سه اجرا در گسترة صوتی چهارم درست خوانده شده است. استفاده از گسترة صوتی چهارم درست، نمایانگر بهره گیری حداقلی از نغمات برای ایجاد بستر ملودی است. به بیان دیگر موسیقی برای ساخت ملودی به حداقل نغمات بسنده میکند و نوعی گزیده گویی را پیش می گیرد.

حرکت ملودی در هر سه نمونه آوانگاری شده، نمایانگرپیوستگی ملودی در هر سه اجراست. پرهیز از پرش های متوالی، منجر به پیوستگی و یکپارچگی ملودی شده است.

از آنجا که آواز بار معنایی شعر را بر دوش داشته و جایگاه والا و گسترده ّ ای را در موسیقی سنتی داراست، انتظار بر آن است تا در موسیقی زورخانهای هم با حضوری پرطمطراق با پیچیدگی های آوازی حضور یابد، اما در آواز هر سه مرشد، از غلت ها و تحریرهای تزیینی خودداری شده است. ملودی آواز،بیشتر بر همراهی موسیقی، تأکید دارد تا تزیینات آوازی.

آواز از نمایش جلوههای تزیینی صرفنظر کرده تا موسیقی منسجمتر و همگنتری ایجاد شود و با پیوستگی ملودیک و پرهیز از تزیینات آوازی در خدمت موسیقی زورخانه ای ظهوریافته است. در بررسی راستا و جهت ملودیها، حرکت ملودی به لحاظ بالا یا پایین روندگی، در هر سه اجرا برابر بوده و ملودی به نقطه آغاز خود برمیگردد. این تساوی بین بالارونده و پایین روندگی ملودی، به نوعی تقارن ملودیک منجر میشود که این تقارن به لحاظ موسیقایی، راحتتر و سریعتر در ذهن شنونده شکل گرفته و ملودی ماندگاری بیشتری خواهد داشت. موسیقی در تلاش است تا با این تقارن ملودیک، هدفی را دنبال کند که آن نقشبندی هرچه بیشتر ملودی در ذهن شنونده است.

 صورت

در هر سه اجرای ضرب نوای پهلوانی، تغییر مُد نمی گیرد. این عدم مدگردی در هر ضرب، امری است معمول، این پای بندی به مد اولیه نوعی ثبات و یکرنگی را در طول هر ضرب نمایان میسازد. موسیقی از تغییر رنگ ومایه صرفنظر کرده و تنوع را در تغییرات ریتمیک می جوید. در آواز هر سه اجرا، از تکنیک سؤال و جواب استفاده شده است. این تکنیک نوعی کنش و واکنش را در درون خود ملودی نمایان میسازد. این حرکت دایره وار و بازگرداننده نوعی سادگی و تکرار دلنشین صداها را در ذهن شنونده ایجاد میکند.

ریتم ملودی

از کنارهم قرار دادن ملودی هر سه اجرا، به الگوهای ریتمیک مشابهی دست مییابیم. استفاده از کشش زمانی مشابه این کشش ها، منجر به قرابت ریتم در هر سه اجرا میشود. به لحاظ جملهبندی آوازی نیز، هر سه اجرا از الگوی ریتمیک بسیار نزدیکی پیروی میکنند. استفاده از حداقل فیگورهای ریتمیک، بر سادگی ملودی دلالت دارد. ملودی با ساده ترین کشش های زمانی شکل و گسترش یافته است.

ریتم درونی اشعار

یکی از عناصر تعیین کنندة ریتم موسیقی شعر، بحر اشعار است. بحر اشعار، ریتم درونی موسیقی را تعیین میکند. بحر اشعار خوانده شده هر سه نمونه، بحر  متقارب مثمن محذوف  است. این بحر که دارای وزن شعری  فعولن، فعولن، فعولن، فعل است به وزن  حماسی  معروف است. استفاده از وزن  حماسی  در هر سه اجرا به نوعی مؤید تناسب وزن شعری با مضمون موسیقی زورخانه ای است. استفاده از این وزن از یکسو مرشد را در استفاده از نمونه های کلاسیک شعر فارسی با مضامین اخلاقی و حماسی یاری می رساند و از سوی دیگر وزنی است که به راحتی در خاطر می ماند. استفاده از ملودی متقارن و پیوسته، عدم تزیینات آوازی و آواز مبتنی برسادگی، بر تأثیر شعر و آنچه مطلوب موسیقی زورخانه است، می افزاید. 

بیان مشترک معماری و موسیقی زورخانه 

در راستای دستیابی به اهداف پژوهش باید برای دو عنصر مورد مطالعه به زبانی مشترک دست یافت تا بتوان آنچه مورد فرض قرار گرفته است را مورد تحلیل قرار داد. گرچه در یافتن فصول مشترک و نقاط قابل ارزیابی یکسان در دو حوزه معماری و موسیقی دشواری هایی به واسطه ماهیت عینی و ذهنی آنها وجود دارد، اما دراین بخش سعی شده است با یافتن بیان مشترکی در این دو حوزه به اصولی اشاره کنیم که در هر دو میتوان به تناظر دست یافت.

تلاش های بسیاری که در این راستا انجام شده در پیشینة پژوهش ً مشهود است که غالبا به بیا نهای تصویری در این دو زمینه محدود شده است. نگاهی ماهوی به معماری و موسیقی نشانگر این است که تفاوت هستی شناسانه این دو، مانع از مقایسه و بیان مشترکی عمیق در این دو حوزه شده است.  مشکل در بررسی این دو حوزه معماری و موسیقی در ماهیت آن نهفته : کاوش و پژوهش در دو زمینه یا در دو دانش متفاوت، که ً اولی ذاتا ملموس و متکی بر چگونگی های عینی و ابعادی است تا بتواند بر ذهن ها بنشیند واحساس ها و عاطفه هایی را برانگیزاند و دومی ذاتا ناملموس است و متکی بر چگونگی های ذهنی و ابعادی  که تنها از راه تولید انگیزه هایی که از راه شنیدن محسوس می افتند و بر جهان درونی شخص اثر می کنند، واقعیت می یابد      فلامکی، 1378 :283.